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art - photographie
Steve Walker
Vous avez sûrement déjà pu apprécier son travail sur de nombreux site gay, c’est photos qui vous représente dans la vie de tous les jours, c’est Steve Walker.
Steve Walker a commencé à dessiner à l’age de trois ou quatre ans. Son amour pour l’art l’a poursuivie jusque l’âge adulte. Il a commencé la peinture après un voyage en Europe quand il avait 25 ans. En tant qu’homme gai, Walker se rend intensément compte qu’il vie a un croisement de deux périodes de l’histoire. Il y a plus de liberté et d’acceptation pour les hommes et les femmes gaies d’un coté, alors qu’en même temps le SIDA a dévasté la population gaie.
Mais les peintures de Walker ne sont pas essentiellement concentrées sur des personnes gaies ou sur l’homosexualité. Ses œuvres tournent autour de l’amour, de la haine, de la douleur, de la solitude, de la joie, de l’attraction, de la beauté, de l’espoir, du désespoir, de la vie et de la mort. Son art inclut des thèmes universels indépendamment du genre, de la classe socio-économique, de la culture ou de l’orientation sexuelle. Cependant, son travail est unique parce les sujets de ses peintures sont souvent de jeunes hommes gays, pris dans la vie de tous les jours.
Le sujet de ses peintures dépeint souvent la tristesse et la solitude pour refléter la réalité que beaucoup et de n’importe qui la vie est triste et isolée. Ces dernières années le travail du marcheur de Steve a été exposé dans les galeries à Toronto, à Montréal, à New York, et à Philadelphie.
« Je vois mon travail comme une documentation, une interprétation, une cristallisation des moments singuliers rendus dans la ligne, la couleur, la lumière, l’ombre, en utilisant cent brosses, mille couleurs, et million de traçages. Je tâche d’inciter des personnes à s’arrêter. Mes peintures contiennent autant de questions et autant de réponses. »
Les Noces de Cana
Appelé à Venise en 1553, Véronèse ne cessera d'exercer son talent de décorateur, apte à brosser d'immenses toiles où s'allient l'autorité scénographique, la somptuosité des costumes modernes et l'éclatante luminosité du coloris. Les Noces de Cana ornaient le réfectoire construit par Palladio pour les Bénédictins de l'île de San Giorgio Maggiore. L'épisode sacré est transposé, avec une liberté iconographique souveraine, dans le cadre fastueux d'une noce vénitienne
À Cana, en Galilée, le Christ est invité à un repas de mariage au cours duquel il accomplit son premier miracle. A la fin du banquet, alors que le vin vient à manquer, il demande aux serviteurs de remplir d'eau les jarres de pierre puis de servir le maître de maison, qui constate que l'eau s'est changée en vin. Cet épisode, raconté par l'apôtre Jean, préfigure l'institution de l'Eucharistie. Les mariés sont assis au bout de la table laissant la place au centre à la figure du Christ. Ainsi, il est entouré par la Vierge, ses disciples, les clercs, les princes, des aristocrates vénitiens, des orientaux en turban, de nombreux serviteurs et le peuple. Certains sont vêtus de costumes traditionnels antiques, d'autres, en particulier les femmes, sont coiffés et parés somptueusement.
Véronèse dispose avec aisance cent trente convives, mêlant les personnages de la Bible à des figures contemporaines. Celles-ci ne sont pas réellement identifiables, même si une légende du XVIIIe siècle raconte que l'artiste se serait lui-même représenté en blanc, avec une viole de gambe aux côtés de Titien et de Bassano participant au concert. Le maître de cérémonie barbu pourrait être l'Arétin pour qui Véronèse avait une grande admiration. Au milieu de cette foule, plusieurs chiens, oiseaux, une perruche et un chat s'ébattent.
Véronèse mêle le profane et le sacré pour planter le décor. Les symboles religieux annonçant la Passion du Christ côtoient une vaisselle d'argent et une orfèvrerie luxueuses du XVIe siècle. Le mobilier, le dressoir, les aiguières, les coupes et vases de cristal montrent toute la splendeur du festin. Chaque convive assis autour de la table a son propre couvert composé d'une serviette, de fourchettes et d'un tranchoir. Dans cette double lecture, aucun détail n'échappe à l'artiste. Alors qu'un serviteur coupe la viande au centre de la composition, symbole du corps mystique du Christ, des boîtes de coings, symboles du mariage, sont servies en dessert aux invités.
Véronèse orchestre une véritable mise en scène. Le thème lui permet de créer un décor théâtral pour placer ses personnages. La composition, divisée en deux montre une partie supérieure avec le ciel parcouru de nuages blancs et une partie inférieure terrestre envahie par la foule. Les colonnes cannelées aux chapiteaux corinthiens évoquent les constructions récentes de l'architecte Palladio.
Le peintre a sélectionné des pigments précieux importés d'Orient par les marchands vénitiens, des jaunes orangés, des rouges vifs et le lapis-lazuli utilisé en grande quantité pour le ciel et les draperies. Ces couleurs jouent un rôle majeur dans la lisibilité du tableau. Elles contribuent, par leur contraste, à individualiser chacun des personnages. Grâce à une restauration de trois années, les couleurs ont retrouvé leur force et leur éclat pour parfois se modifier, comme pour le manteau du maître de cérémonie, qui du rouge est devenu vert, sa couleur originale.
Les bénédictins du couvent San Giorgio Maggiore à Venise commandent cette immense toile en 1562 pour orner le nouveau réfectoire. Le contrat qui engage Véronèse pour peindre les Noces est d'une grande précision. Les moines insistent sur la nécessité que l'oeuvre soit monumentale, afin d'occuper tout le mur du fond du réfectoire. Accrochée à 2,50 mètres au-dessus du sol, elle doit donner l'illusion de prolonger l'espace. Véronèse réalise une oeuvre de 70 m² en quinze mois, probablement aidé par son frère Benedetto Caliari. Cette commande marque un tournant dans la carrière de Véronèse. Après le succès de ce tableau, d'autres communautés religieuses réclameront une telle représentation pour leur monastère.
Malgré ses dimensions exceptionnelles, le tableau fut saisi, roulé et transporté par bateau jusqu'à Paris par les troupes napoléoniennes en 1797.
Victoire de Samothrace
La Victoire de Samothrace est une sculpture grecque représentant la déesse Athéna Niké (" Athéna qui apporte la victoire"). Elle est actuellement conservée au musée du Louvre.
La statue est découverte en morceaux le 15 avril 1863, sur l'île de Samothrace, par Charles Champoiseau, vice-consul de France par intérim à Andrinople, au
cours d'une mission d'exploration. Le buste et le corps permettent à Champoiseau d'identifier une représentation de Niké, la Victoire, traditionnellement représentée comme une femme ailée. Les
morceaux sont envoyés au musée du Louvre.
En 1875, une mission archéologique autrichienne fouille de nouveau le site. On identifie alors les gros blocs de marbre gris trouvés à proximité comme la proue d'un navire servant de base à la statue, La statue est alors restituée selon ce modèle, c'est-à-dire avec une trompette à la main. Cependant, la découverte en 1950 par Jean Charbonneaux d'une main droite a contredit cette théorie : largement ouverte et les doigts tendus, la main ne tient pas d'attribut.
Les relevés permettent également de montrer que le monument était disposé obliquement dans un exèdre rectangulaire situé à l'extrémité d'une terrasse à
flanc de colline qui surplombe le théâtre du sanctuaire des Grands Dieux. La vue normale de la statue est donc son trois-quarts gauche, comme l'atteste la disparité importante de finition entre
les deux côtés de la statue, celle du côté droit est très rudimentaire Sur ces bases, et à l'aide de quelques moulages (aile droite, sein gauche, dos du buste), une reconstitution complète est
effectuée au Louvre en 1884. La statue est placée sur le palier supérieur de l'escalier Daru, où elle se trouve toujours.
L'ensemble
- La Victoire
La statue est en marbre blanc, probablement originaire de Paros. Elle représente une femme ailée, allégorie de la Victoire, vêtue d'un chiton à rabat ceinturé sous la poitrine, en tissu très fin, laissant apparaître les courbes du corps ; partiellement recouverte d'un himation (manteau) enroulé sur la taille et découvrant la jambe gauche. Le vent plaque les vêtements contre le corps et gonfle le chiton à l'arrière : la Victoire est représentée en train de se poser sur le pont du navire. Dans la restitution la plus communément acceptée, elle lève le bras droit, sans doute pour annoncer la victoire, tandis que son autre bras est ramené le long du corps. Peut-être tenait-il un trophée, comme la stylis (hampe arrière) d'un bateau ennemi.
La Victoire est composée de six blocs de marbre travaillés séparément : le corps, le buste, les deux bras et les deux ailes. Cette astuce, largement utilisée par les sculpteurs grecs, permet d'économiser des frais de matériau : il est plus facile d'extraire de petits blocs qu'un seul gros. Or la Victoire mesure 2,38 m de haut — 3,28 m ailes comprises — soit environ 1,5 fois la hauteur naturelle. Les blocs sont assemblés entre eux par des goujons de bronze.
-
Le bateau et le socle
Le bateau et le socle sont en marbre de Lartos, gris veiné de blanc, d'origine rhodienne. Le socle lui-même est constitué de six dalles sur lesquelles
s'empilent trois rangs de blocs — en tout, quinze et les fragments d'un seizième —, maintenus solidaires par des goujons, figurant le navire. Le deuxième rang se dédouble pour représenter les
caisses de rames. La statue était posée sur le rang supérieur.
- Datation et attribution
Nous ne possédons aucun témoignage antique sur la statue. Celle-ci ne peut donc être datée qu'en fonction de son style. On a d'abord considéré que les monnaires de Démétrios Poliorcète représentaient le monument lui-même ; le roi l'aurait édifié en commémoration de sa victoire navale. À ce stade, la statue est attribuée à un sculpteur de la fin du IV eme siècle ou du début du III eme siècle avant J-C, par exemple un élève de Scopas, qui a travaillé à Samothrace. Cependant, Samothrace est alors sous le contrôle de Lysimaque, ennemi de Démétrios : il parait peu probable que ce dernier ait pu y dédier un monument.
L'époque correspond à la période d'activité du sculpteur Pythocritos, fils de Timocharis, mentionné par Pline et plusieurs bases inscrites, connu pour
être l'auteur de l'un des monuments de l'Acropole de Lindos. Or Champoiseau avait trouvé en 1892, aux environs immédiats de la statue, un fragment en marbre de Lartos portant la signature
« …Σ ΡΟΔΙΟΣ / …S RHODIOS », ce qui peut correspondre à « Pythocritos de Rhodes ». Cependant, son rapport avec l'exèdre
contenant la Victoire n'est pas attesté ; surtout, la présence d'une cuvette d'encastrement de petite taille interdit d'y voir autre chose qu'une base de statuette.
Enfin, certains ont également comparé la Victoire à des personnages de la frise du Grand Autel de Pergame dont les sculpteurs étaient
alors très réputés.
Vénus de Milo
La Vénus de Milo est une célèbre sculture grecque de l'époque hellénistique (IV eme - 1er siècle avant J-C) représentant la déesse Aphrodide, actuellement conservée au musée du Louvre.
Découverte:
Le buste de la statue est mis au jour en avril 1820 à Milo, une île de la mer Egée, par un paysan nommé Yorgos Kentrotas à la recherche de pierres pour bâtir un mur autour de son champ. Par hasard, un élève officier de marine français, Olivier VOUTIER, assiste à la découverte. Passionné par l'archéologie, alors une discipline récente, il incite le paysan à continuer à creuser. Apparaissent alors la partie inférieure de la statue et quelques fragments appartenant de toute évidence à la statue, comme le nœud du chignon. En l'état, le buste n'a déjà plus ses bras, comme en témoigne le dessin exécuté par Voutier. Celui-ci prévient Louis Brest, vice-consul de France à Milos, pendant que le paysan, poursuivant sur sa lancée, met au jour :
- un fragment de main tenant un fruit, une pomme ou une grenade;
- un fragment de bras;
- un fragment d'avant-bras avec une partie de la paume de la main ;
- un fragment de pied gauche ;
- deux piliers hermaïques, ensuite rejoints par un troisième : l'un avec une tête d'Hermès et les deux autres avec une tête d'Héraclès ;
- deux blocs inscrits, qui seront ensuite rejoints par un troisième.
Voutier fait alors pression sur le consul pour que l'État français
achète la statue. De son côté, Jules Dumont d'Urville, alors enseigne de vaisseau, a également vu la statue et alerte le marquis de Rivière, elle fut acquise par celui
ci alors ambassadeur de France à Istanbul, qui en fit don au roi Louis XVIII.
Description
La statue représente une femme plus grande que nature, debout, en appui sur la jambe droite et la jambe gauche légèrement fléchie, le pied (disparu)
dépassant de la plinthe. Le haut du corps est dénudé ; le bas est revêtu d'un himation roulé autour des hanches. Les cheveux sont relevés en un chignon maintenu par un bandeau, dont
s'échappent trois mèches tombant sur la nuque.
Elle est constituée de deux blocs en marbre de Paros qui se rejoignent au milieu du bourrelet de l'himation. Il ne s'agit pas du résultat d'un accident,
mais d'un procédé volontaire, courant à l'époque hellénistique, visant à faciliter le transport des statues. Les deux blocs étaient à l'origine raccordés par des goujons métalliques situés sur
l'extrémité des hanches; ils ont été scellés en place par du plomb coulé dans des canaux dont les ouvertures se trouvent dans la section supérieure de la statue. Chacune des deux sections
comprend également des pièces de marbre insérées au niveau des hanches. Il s'agit probablement d'une réparation antique suite à un éclatement du marbre dû à l'oxydation des goujons. L'éclat
inférieur de la hanche gauche a vu sa surface retouchée au ciseau en 1871 : la statue, démontée et placée en lieu sûr au moment de la Commune, avait été mal remontée et l'éclat formait
saillie, que l'on s'est efforcé d'aplanir. Enfin, l'éclat supérieur de la hanche droite se caractérise par l'absence de mortaise : il s'agit probablement d'un morceau sculpté à part, sans
remploi du tenon originel.
Des trous de fixation encore visibles sur la statue montrent qu'elle était couronnée d'un diadème (par-dessus le ruban) et qu'elle portait des boucles
d'oreille et un bracelet au bras droit. Contrairement à l'usage de l'époque, la statue n'a pas été restaurée lors de son entrée dans les collections du Louvre. Le pied gauche a été un temps
restitué en plâtre avant d'être retiré. Les seules interventions modernes subsistant à l'heure actuelle sont le recollage du chignon et le complément en plâtre d'éclats au bout du nez, sur la
lèvre inférieure et sur le gros orteil droit ; la plinthe a également fait l'objet d'une reprise.
Attribution :
Un élément de base retrouvé en même temps que la Vénus porte l'inscription : « …andros, fils de Ménidès, d'Antioche du Méandre] ». Nous en possédons deux dessins, exécutés
l'un par Voutier, l'autre par un artiste nommé Debay pour Jacques Louis David. Le premier représente le fragment inscrit avec l'un des piliers hermaïques découverts en même temps que la
statue ; le second raccorde le fragment à la plinthe brisée de la Vénus, et montre clairement sur sa surface supérieure une cavité carrée destinée sans nulle doute à recevoir un élément
rapporté.
Le sculpteur, un Alexandros ou Agesandros, est inconnu par ailleurs. Il est tentant d'y voir la signature de l'auteur de la Vénus, on peut
rattacher l'œuvre à l'école de Praxitèle - attribution indéniablement plus prestigieuse.
Interprétation :
Si la main tenant une pomme appartient bien à la statue, ce serait un jeu de mot sur le nom de la cité. On a aussi évoqué Artémis portant un arc, une
Danaïde tenant une amphore, une Niké ( déesse personnifiant la Victoire, comme son nom l'indique) à la trompette, ou encore une Muse jouant de la Lyre. Cependant, l'hypothèse la
plus courante, qui est aussi celle des premiers admirateurs de la statue, en fait une représentation d'Aphrodite, déesse de l'amour.
La statue a été trouvée à proximité d'une niche contenant des fragments, dont l'un porte l'inscription : « Bacchios, fils de S. Atius, alors qu'il était sous-gymnasiarque, a dédié cet exèdre et [cette statue] à Hermès et Héraclès. » Si la Vénus de Milo appartient bien à la niche, Bacchios serait son dédicant.
La Création d'Adam (Michel-Ange)
La Création d'Adam est une fresque sur la voûte de la Chapelle Sixtine, peinte par Michel-Ange de 1508-1512. Elle illustre l'histoire biblique tirée du Livre de la Genèse dans laquelle Dieu infuse la vie dans Adam, le premier homme.
Chronologiquement c'est le quatrième panneau de la série illustrant les épisodes de la Genèse sur le plafond de la chapelle, et il fut l'un des
derniers à être achevé. C'est indiscutablement l'une des œuvres d'art les plus célèbres et appréciées du monde.
- Composition
Dieu est représenté comme un vieil homme barbu enveloppé dans une cape virevoltante, qui peut faire penser par sa forme à un cerveau humain, ce qui voudrait dire que Dieu apporte la conscience à
Adam. Il partage la cape avec des chérubins. Son bras gauche est enroulé autour d'une figure féminine, normalement interprétée comme Eve, qui n'est pas encore crée et, de manière figurative,
attend au Paradis de recevoir une forme terrestre. Le bras droit de Dieu est tendu pour donner l'étincelle de vie, du bout de son propre doigt vers celui d'Adam, dont le bras gauche est
prolongé dans une pose comparable à celle de Dieu. Détail célèbre, l'index d'Adam et celui de Dieu sont séparés par une courte distance.
La composition est évidemment artistique et non littérale, car Adam est capable d'être éloigné de Dieu, avant même qu'il lui soit réellement donné la
« vie ». Pour cette même raison, Eve est représentée visuellement avant sa propre création. Mais l'inclusion précoce de cette figure féminine a mené certains à penser qu'elle puisse
être plutôt Lilith, la première épouse mythique d'Adam, bien que chronologiquement Lilith ait également été créée après Adam.
Les poses similaires de Dieu et d'Adam (jusqu'à la position de la jambe droite de Dieu semblable à la gauche d'Adam) représente l'idée que l'homme ait été créé à l'image de Dieu, d'après la Genèse (passage 1:27). Pourtant il existe un contraste, dans ce Dieu flottant dans les airs et entouré d'une draperie, par rapport à Adam posé au sol, sur un triangle de terre stérile (le nom d'Adam provient d'un mot hébreu signifiant « terre »).
Le Sacre de Napoléon
Le Sacre de Napoléon est un tableau peint entre 1805 et 1807 par Jacques-Lous David peintre officiel de Napoléon 1er . Imposante par ses dimensions, presque dix mètres sur plus de six, la
toile de David est conservée au Louivre mais aussi à Versailles. Le couronnement et le sacre ont eu lieu à Nodre Dame de Paris, une manière pour Napoléon de signifier clairement qu’il était
bien un fils de la Révolurtion: elle désignait la capitale comme le centre politique, adminisitratif et culturel de la France.
Historique de l'œuvre
L'œuvre est commandée oralement par Napoléon 1er en septembre 1804. David commence sa réalisation le 21 décembre 1805 dans l'ancienne chapelle du collége de Cluny, près de la Sorbonne, qui lui sert d'atelier. Il met la touche finale en novembre 1807. Du 7 février au 21 mars 1808, l'œuvre est exposée au Salon de peinture annuel ; en 1810, elle est présentée au concours des prix décennaux. Le tableau reste la propriété de David jusqu'en 1819, année où il est cédé aux musée royaux. Ceux-ci l'entreposent dans les réserves jusqu'en 1837. Il est alors installé dans la salle du Sacre du musée historique du Châtau de Versailles sur ordre du roi Louis-Philippe. En 1889, il est expédié au musée du Louvre, et remplacé à Versailles par une réplique tardive de la main du peintre.
Composition
Le tableau est parcouru par plusieurs lignes directrices et reprend les règles du néoclassicisme. L'une des principales est celle qui passe par la croix et
qui a une orientation verticale. Tous les regards semblent converger vers Napoléon qui est au centre de la composition. Un axe diagonal va du pape à l'impératrice.
La représentation de la cérémonie
La scène se déroule le 2 décembre 1804, dans la cathédrale Notre Dame de Paris. les sacres des Rois de France avaient lieu habituellement à la
cathédrale de Reims. C'est Napoléon qui pose la couronne sur la tête de Joséphine, alors que le pape Pie VII, assis à droite, tend la main en signe de bénédiction. Napoléon prend ici ses
distances avec le protocole monarchique et veut rompre avec l'héritage Bourbon. Néanmoins, les différents objets rappellent les regalia royales : couronne et sceptre sont présents. Mais
l'empereur n'est pas sacré par la grâce de Dieu, il ne devient pas un monarque de droit divin. Le décor antiquisant, le globe et la couronne de lauriers dénotent la fascination de Napoléon
pour l'empire romain. La présence de hauts dignitiaires ainsi que de la famille Bonaparte sont les soutiens du nouveau régime. Ils composent la nouvelle noblesse d'empire (officiellement
fondée en 1808), une noblesse fondée sur le mérite. Napoléon rétablit une cour avec une étiquette et réside dans les palais de la monarchie française (Tuileries).
Une œuvre de propagande
L'art est mis au service de la propagande napoléonienne : il doit former les esprits et préparer la postérité de l'empereur. Il s'agit d'une œuvre de commande et le tableau fut exposé au musée Napoléon (futur musée de Louvre). L'œuvre témoigne en premier lieu de l'autoritarisme de Napoléon : ce dernier rendait des visites régulières à l'atelier de David pour contrôler l'exécution du tableau. Le pape est représenté assis, moins haut que l'empereur. Ce dernier lui tourne le dos. Il faut rappeler que, par la suite, Napoléon le fait arrêter et garder sous surveillance à Fontainebleau. Sa présence au couronnement est contrainte ; il n'a qu'un rôle de second plan. Le clergé français est contrôlé par Napoléon. Depuis la signature du concordat, c'est lui qui choisit les évêques.
Ensuite, la première version du tableau aurait dû représenter l'empereur se couronnant lui-même. Mais la scène fut jugée trop arrogante.
La convergence des regards peut faire penser à la centralisation du régime, rendue possible par l'institution des préfets.
Ensuite, le décor et la pompe des ornements montrent une volonté de théâtralisation de la scène.
Le peintre cherche à montrer l'union des Français autour de l'empereur. On sait en réalité que la mère de Napoléon n'avait pas voulu se déplacer à Paris pour la cérémonie. Elle figure pourtant sur le tableau, dans les tribunes. Il faut également rappeler que les sœurs Bonaparte avaient refusé de tenir le manteau de Joséphine. Mais la famille Bonaparte sert les intérêts du régime en dirigeant les territoires conquis par la grande Armée : Louis en Hollande, Jérôme en Wesphalie, Josephe en Espagne....
La Cène (Léonard de Vinci)
La Cène de Léonard de Vinci est une fresque à la détrempe (c'est une peinture dont les pigments sont liés par de l'eau additionnée de
différents ingrédients - colles organiques, gommes d'arbres, blanc ou jaune d'œuf...) et à l’huile de 460 cm sur 880 cm, réalisée de 1494 à 1498 pour le réfectoire du couvent dominicain de Santa
Maria delle Grazie à Milan.
-
La salle du réfectoire :
La salle du refectoire de Santa Maria delle Grazie mesure environ 35 m x 9 m. Depuis l’époque de Léonard, le sol a été rehaussé et les fenêtres agrandies.
Léonard a représenté la Cène : le dernier repas de Jésus de Nazareth entouré de ses douze apôtres, le jeudi saint , veille de sa
crucifixition. Il suit là une vieille tradition monastique. Depuis le Moyen Age les murs des réfectoires sont illustrés de la Cène. "Ainsi, durant leur repas, les moines avaient-ils sous
les yeux, (…) l’image de celui que partagea leur Seigneur pour la dernière fois."
Grâce à une copie contemporaine de la Cène, nous pouvons identifier chacun des personnages. Il s’agit, de gauche à droite, de Barthélemy, Jacques le Mineur,
André, Judas, Pierre, Jean, Jésus, Thomas, Jacques le Majeur, Philippe, Matthieu, Thaddée et Simon.
- Histoire :
Les archives de Santa Maria delle Graze ayant été détruites en 1778, nous ne possédons pas le contrat établi pour la Cène, mais le commanditaire en est sans aucun doute le duc de Milan, Ludovic Sforza. La Cène est indissociable du projet qu’il mène dès 1492, pour faire de Santa Maria delle Grazie, le mausolée des Sforza.
Le programme iconographique du réfectoire fait d’ailleurs clairement référence à Ludovic Sforza
En 1517 le cardinal Louis d'Aaragon visite le monastère de Santa Maria delle Grazie. Son secrétaire, Antonio da Beatis, est le premier à faire état dans son
Itinerario de la dégradation de la fresque de Léonard : « [C’]est un merveilleux ouvrage, mais qui commence à s’abîmer, soit par l’humidité, soit par quelque malfaçon, je ne
sais ». En 1624, Bartolomeo Sanese, déplore qu’il n’y ait « presque plus rien à voir de la Cène ». En 1652, elle est si peu considérée qu’on décide de percer une porte entre le
réfectoire et les cuisines, au point de détruire la partie inférieure de la fresque représentant les pieds du Christ.
En 1796, l’armée française occupe la Lombardie. On loge un temps les troupes françaises à l’intérieur de Santa Maria delle Grazie (le réfectoire sert même d’écurie) ce qui cause encore des dommages à l’œuvre de Léonard.
-
Technique :
La technique de la « buon fresco » consistait à appliquer directement les pigments sur l’enduit encore frais, ce qui assurait une excellente conservation à l‘œuvre. L’artiste se fixait chaque jour une partie de la fresque à peindre, une giornata. Léonard ne pouvait se satisfaire d’une telle contrainte. Il a donc appliqué une technique personnelle qui lui permettait de peindre quand il le souhaitait et autorisait les retouches.
- Analyse :
Léonard reprend une innovation apparue au milieu du Quattrocento, la perpective de la fresque prolonge la salle réelle du réfectoire par le trompe-l’œil du plafond à caissons et des murs latéraux recouverts de tapisseries.
Une série d’incisions encore visibles a servi à Léonard de Vinci pour tracer les lignes de fuite de la perspective. Un trou au niveau de la tempe droite du Christ correspond au point de fuite principal. Ainsi, le Christ occupe-t-il une position centrale à la fois par rapport aux apôtres, mais aussi par rapport au mur du fond de la fresque, comme un second tableau dans le premier. Les apôtres eux-mêmes sont répartis symétriquement par rapport au Christ, en quatre groupes de trois, mais les groupes sont dissymétriques entre eux, donnant ainsi de l'animation à la scène.
Une grille de perspective très géométrique et régulière que Léonard abandonnera ensuite comme principe de construction de ses tableaux.
Il en exploitera les limites dans ce tableau : La table et les apôtres semblent être peints en avant du plan du début de la perspective (cadre et bordure peinte dépassée par un des apôtres,
sur la droite, donc par l'ensemble de la table et des convives).
- Interprétation :
On considère que la fresque de Léonard illustre la parole prononcée par le Christ « En vérité, je vous le dis, l’un de vous me livrera », et les
réactions de chacun des apôtres. Léonard recommandait dans ses écrits de peindre « les figures de telle sorte que le spectateur lise facilement leurs pensées au travers de leurs
mouvements. » .
À cet égard, la Cène est une illustration magistrale de cette théorie des « mouvements de l’âme », saint Thomas sceptique tendant l’Index, saint
Philippe, se levant pour protester de son innocence, saint Bartolomé, indigné, appuyant les mains sur la table… ».
On a pu aussi y lire aussi la fresque à la lumière des théories de Léonard sur l’acoustique, illustrant alors « la propagation des ondes sonores qui atteignent et touchent » chacun des
apôtres.
Le geste du Christ condense deux moments, celui de la trahison de Judas - il semble désigner de sa main droite le plat de Judas - et celui de l’institution du sacrement de l’eucharistie, capitale pour les dominicains - il ouvre ses bras vers le vin et le calice.
Saint Jacques le mineur se tourne vers André, isolant ainsi la figure du Christ. Giula Bologna juge que cet écart « donne une aura de paix » au
Christ ; Daniel Arasse y voit le symbole « de la différence entre la double nature, nature humaine et divine du Christ, et celle, seulement humaine de son disciple favori
».
Le visage du Christ est d’autant plus mis en valeur qu’il ressort sur le paysage et le ciel clair sur lesquels s’ouvre la porte du fond.
Contrairement à toute la tradition, Judas n’est pas mis à l’écart ni représenté de dos. Il est assis de profil, un peu en recul, touchant la bourse contenant l’argent de sa trahison. Il reste cependant dans l’ombre. La diagonale de lumière qui vient de la gauche touche les apôtres, mais l’évite..
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Dernière restauration (1978 - 1999) :
De 1978 à 1999, une nouvelle intervention est menée par Pinin Brambilla Barcilon, (sous la direction de Pietro. C. Marani), visant à restituer « le vrai Léonard ». Avant d’entamer cette nouvelle campagne de restauration, un diagnostic est émis sur les causes de la détérioration de la fresque. Ce sont principalement :
- L’enduit (la cause première de la condition dramatique de la fresque) utilisé par Léonard qui s’avéra extrêmement sensible à l’humidité ;
- L’humidité de la salle du réfectoire ;
- Les repeints des premières restaurations (ainsi que les instruments, comme la spatule, utilisés pour tasser l’œuvre) ;
- La poussée non compensée de la voûte sur le mur (particulièrement étroit) de la Cène.
Le programme de cette nouvelle campagne de restauration est le suivant :
- Recoller les fragments de la pellicule de peinture qui s’étaient détachés. On utilise pour cela la même gomme-laque que Mauro Pellicioli en 1947.
- Nettoyer la Cène des différents repeints.
- Assurer la cohérence de l’œuvre quand la pellicule de peinture manque, à l’aquarelle et dans un ton neutre.
- Créer une banque photographique sur les différentes phases de la restauration, en utilisant quand nécessaire la macro-photographie.
La Joconde
La Joconde (ou Portrait de Mona Lisa) est un tableau de Léonard de Vinci. Huile sur panneau de bois de 77 x 53 cm, il est exposé au Musée du Louvre. La Joconde est l'un des
rares tableaux attribués de façon certaine à Léonard de Vinci.
- Historique :
Léonard de Vinci commence le portrait à Florence en 1502, et l'achève au bout de quatre années. La Joconde ne quitte jamais Léonard de son vivant. Il l’emporte probablement à
Amboise où François 1er le fait venir. Ce dernier en fait l'acquisition.
Le portrait quitte le château pour le Louvre alors résidence royale, et est ensuite accroché au chateau de Versailles, Louis XIV en fait l'un des tableaux les plus en vue à Versailles, et l'expose dans le Cabinet du Roi jusqu'en 1650.
Il regagne le Louvre devenu musée en 1798, mais est à nouveau déplacé sur ordre du premier consul Bonaparte qui le fait accrocher au palais des Tuileries en 1800, puis le rend au Louvre en 1804.
Depuis mars 2005, la Joconde bénéficie au musée du Louvre d'une salle rénovée et spécialement aménagée pour la recevoir, la salle des États, dans laquelle elle fait face au non moins célèbre tableau de Véronèse "les Noces de Cana".
Description :
La Joconde est le portrait d'une jeune femme, sur fond d'un paysage montagneux aux horizons lointains et brumeux.
La femme porte sur la tête un voile noir transparent et une robe. On remarque que totalement épilée, conformément à la mode de l'époque, elle ne
présente ni cils, ni sourcils. Elle est assise sur un fauteuil dont on aperçoit le dossier à droite du tableau. Ses mains sont croisées, posées sur un bras du fauteuil. Elle se trouve
probablement dans une loggia : on peut voir un parapet juste derrière elle au premier tiers du tableau, ainsi que l'amorce de la base renflée d'une colonne sur la gauche. À l'arrière
plan se trouve un paysage montagneux dans lequel se détachent un chemin sinueux et une rivière qu'enjambe un pont de pierre. On peut remarquer une cassure de la ligne d'horizon. La tête de la
Joconde sépare le tableau en deux parties dans lesquelles l'horizon ne se trouve pas au même niveau.
La source de lumière provient essentiellement de la gauche du tableau.
Le modèle :
Plusieurs hypothèses ont été formulées à propos de l'identité du modèle.
Lisa Maria Gherardini
Selon l'hypothèse admise depuis Giorgio Vaseri, le modèle s'appellerait à l'origine Lisa Del Giocondo, née Lisa Maria Gherardini en mai 1479 à
Florence (Toscane). Issue d'une famille modeste, elle épousa à 16 ans le fils d'un marchand de soie, Francesco di Bartolomeo del Giocondo.
Le nom du tableau viendrait de Ma dona (Ma dame, en francais ), abrégé en Mona, et Lisa, premier prénom du modèle.
Cette hypothèse semble confirmée par une découverte récente où Agustino Vespucci, ami de Léonard de Vinci avait annoté dans un ouvrage que De Vinci avait trois peintures en cours cette année-là, dont un portrait de Mona Lisa del Giocondo.
En 1503, Francesco del Giocondo emménage dans une demeure plus grande, via della Stufa, et cherche un peintre pour réaliser le portrait de son épouse. Il se tourne vers Léonard de Vinci. Lisa Gherardini était âgée de 24 ans, et Léonard de 51 ans au moment où il commença son tableau.
Francesco del Giocondo ne reçut jamais son tableau. Il était inachevé quand l'artiste quitta Florence pour Milan . Cette thèse reste discutée, au prétexte qu'aucune trace d'un paiement n'a été retrouvée.
Selon Daniel Arasse, s'il était vivant quand le tableau fut fini, Francesco del Giocondo se serait senti outragé et l'aurait probablement refusé. D'après lui, à cette époque une femme au front dégarni et aux sourcils épilés ne pouvait être qu'une prostituée. Des analyses du tableau postérieures à 2000 ont montré que la Joconde a la tête couverte d'un voile transparent ou peu visible.
Autres suggestions :
Certains font l'hypothèse que le tableau de la Joconde est un autoportrait travesti, comme l'attesterait la superposition des calques des autoportraits présents dans ses carnets de croquis et celle de « Monna Lisa ».
La dernière conjecture est basée sur une analogie : le visage de Monna Lisa serait superposable à celui de Catherine SFORZA, princesse de
Forli (XVe siècle), dans un portrait peint par Lorenzo di Credi. Ce portrait est
conservé dans le musée de Forlien Italie.
- Analyse du tableau :
Le titre du tableau vient probablement du patronyme du sujet — « del Giocondo » — mais peut également être attribué à l'attitude de la femme représentée. Il est aussi appelé « Monna Lisa » ou sa déformation plus courante « Mona Lisa », une contraction de « ma donna Lisa » qu'on peut traduire par « madame Lisa ».
Symbolisme
En italien, giocondo signifie « heureux, serein ». Léonard était sûrement conscient qu'il peignait non seulement le portrait d'une femme, mais aussi le portrait d'une expression. La Joconde constitue réellement le portrait de l'idée de sérénité.
Selon certains, la Joconde est aussi l'expression de la féminité, voire de la maternité, car elle semble apparaître comme tenant un enfant dans ses bras.
Le sourire et le regard :
Le sourire de la Joconde constitue un des éléments énigmatiques du tableau, qui a contribué au développement du mythe. Son sourire apparaît comme suspendu,
prêt à s'éteindre.
Tout en donnant l'impression de suivre le spectateur des yeux, le regard de Mona Lisa fixe un point situé au-delà du spectateur, légèrement à sa droite,
provoquant ainsi une mise en profondeur du dialogue entre l'œuvre et le spectateur. Bruno Mathon, critique d'art, dit ainsi que la Joconde « regarde quelque chose en vous, mais qui est derrière vous, dans votre passé. Elle regarde l'enfant que vous avez été, comme une mère
regarde son enfant. »
Analyses techniques :
Le flou du tableau est caractéristique de la technique du stumato. Le sfumato, de l'italien enfumé, est un effet vaporeux, obtenu par la superposition de plusieurs couches de peinture extrêmement délicates qui donne au tableau des contours imprécis. Cette technique a été employée en particulier au niveau des yeux dans la mise en ombrage.
Grace à une étude réalisée grâce à un système de balayage laser sophistiqué, en couleurs et en trois dimensions. Celle-ci a permis de découvrir que
Monna Lisa était enveloppée d'un « voile de gaze » fin et transparent normalement porté à l'époque par les femmes enceintes ou venant d'accoucher. Masqué par le vernis, ce détail
n'avait jamais été observé jusqu'à présent. Le sourire mystérieux de la Joconde serait donc celui d'une femme enceinte ou qui vient d'avoir un enfant.
Aurige de Delphes
L’aurige de Delphes, « qui tient les rênes», est l'une des plus célèbres sculptures de la Grèce antique , et l'un des rares
bronzes qui nous soit parvenu de l'époque classique. Elle est conservée au Musée archéologique de Delphes et datée, grâce à son inscription, entre deux jeux panhelléniques, soit en 478, soit en
474, soit entre 470 et 467 av. J.-C.
Cette staue d'un conducteur de char grandeur nature (1 mètre 80 de hauteur) a été découverte en 1886 à Delphes sous la Voie sacrée. Elle a été préservée en trois morceaux, le torse et la tête, le bras droit et le reste du corps, de la taille aux pieds (Inv. 3540). Le bras gauche est manquant. L'aurige lui-même faisait partie d'un ensemble plus important composé du char, de quatre ou peut-être six chevaux et d'un serviteur. Des fragments du char, des jambes et de la queue des chevaux ont été retrouvés près de la statue.
L'aurige est représenté debout dans son char. De la main droite, il tient les rênes (qui sont une restauration).
Comme il est coutume pour la course de char, il porte un chiton long ; des
lacets noués sous les aisselles empêchent la tunique de gonfler au vent. Sa tête est ceinte du bandeau de la victoire. Le traitement de l'aurige est typique du premier classicisme, qui conserve
des éléments archaïques, ici le caractère ovoïde du visage et les boucles plates de la chevelure. La statue est conçue pour être vue de trois-quarts : l'aurige tourne la tête à droite, vers
le spectateur, la partie de gauche du visage étant plus développée dans un souci de correction optique.
Il faut noter la perfection technique de cette statue, à la fois dans le raffinement des nuances de couleurs des différentes incrustations, notamment sur la
tête, et dans les assemblages, à peine visibles.
Fonction :
La statue a été consacrée dans le sanctuaire d'Apollon en 478 ou 474 av J-C par Polyzalos, tyran de Géla, pour célébrer la victoire de son char de course aux jeux Pythiques qui y avaient lieu tous les quatre ans en l'honneur d'Apollon. La base, en calcaire, portait initialement la dédicace «Polyzalos, maître de Géla, a dédié [ce] monument commémoratif ». Elle a ensuite été effacée, sans doute parce qu'elle proclamait la tyrannie de Polyzalos. Elle a été remplacée par une inscription plus neutre, comme en ferait un simple particulier : « Polyzalos, vainqueur avec ses chevaux, m'a consacré / le fils de Deinoménos que toi, très honoré Apollon, tu as fait prospérer".
